Literatura y pensamiento

Sobre algunas historietas argentinas

// Por Juan Sasturain //
Aunque suele hablarse de una escuela argentina de historietas o de historietistas, la idea es difícil de defender sin matices. Sobre todo si “escuela” remite a la continuidad de ciertas formas gráficas, modalidades expresivas y conceptos del relato sostenidos en el tiempo y a través de diferentes autores. No creo -en realidad- que esa escuela exista. Y no por defecto sino por exceso.
Cabe reconocer, eso sí –y aunque sea sólo en términos metodológicos- la existencia de una primera línea divisoria pertinente entre la historieta de humor (Mafalda, de Quino, por ejemplo) y la de aventuras (Mort Cinder, de Oesterheld-Breccia, en otro extremo), con la consiguiente separación entre el dibujo caricaturesco y el mal llamado “realista”. Claro que de ningún modo se trata de categorías rígidas. Son muy relevantes las mezclas de dibujo humorístico con peripecia aventurera –Patoruzú, de Quinterno, o Don Pascual, de Battaglia- y el uso de dibujo “serio” para una narración con humor: las comedias de Trillo-Altuna, de El Loco Chávez a Merdicheski.
Cada una de estas dos grandes categorías tiene, en la Argentina, su propia historia y evolución particulares. Y muchas veces, sus propios medios. Así, la historieta de dibujo caricaturesco se emparienta –en diarios y en revistas especializadas- con el humor gráfico en general y evoluciona vertiginosamente con él, muy pegada a las variables coyunturales que tienen que ver con la política, los usos y costumbres sociales, el registro de lo más inmediato. No sucede así en general con la historieta “seria” de aventuras. Se puede decir que la humorística “responde más rápido” a los estímulos del entorno; mientras que la de aventuras –con sus propios medios gráficos y sus distintos géneros más o menos convencionales- evoluciona con otros ritmos y a partir de variables menos circunstanciales o de contexto inmediato: influencia de modelos externos, cambios producidos en otros soportes para el relato de género, etc. Obviamente, y acaso como en todas partes: la historieta humorística es en términos generales más “local”, en sus temas y sus códigos; y la de aventuras, más “universal” en ambos casos. Claro que, precisamente, será la transgresión a esos parámetros habituales lo que hará, con ciertos autores, la diferencia.

Salvedades
Una muestra como la presente, o cualquier otra representativa de medios y autores, debe servir para mostrar que uno de los más saludables rasgos de la historieta hecha en la Argentina es la heterogeneidad, la coexistencia de propuestas, estilos y modalidades muy diferentes entre sí. Pensemos en Torino y Copi, en Salinas y Muñoz. Y tal vez sea éste un rasgo singular: la diversidad, la riqueza y el peso de las individualidades (y aunque pareciera, no estamos hablando de fútbol…). Hay maestros que enseñaron, medios que aglutinaron, no hay “escuela”. Del riñón productivo de Quinterno salieron Divito, Ferro y Battaglia. Nada que ver con el “maestro” ni entre sí. Pero acaso tampoco esta característica de autores con rasgos propios muy fuertes diferencie a la historieta argentina de otras tradiciones con fenómenos similares. Tampoco es necesario que así sea.
Lo que sí se puede apuntar con certeza es el vigor, la temprana madurez de la historieta en la Argentina, la existencia de una poderosa tradición de narrativa dibujada de casi cien años en un lugar periférico con respecto a los centros de irradiación cultural: muchos autores, muchas revistas, muchos personajes. Ese movimiento, además, se produjo a lo largo de décadas en que el contacto, el conocimiento y la influencia entre las diferentes producciones culturales vehiculizadas por los medios masivos no eran tan fluidos, inmediatos e imperativos como en la actualidad globalizada. Sin embargo, esa influencia naturalmente existió y fue absolutamente positiva. Es decir: sirvió de estímulo y referencia para desarrollos propios. Algunos de éstos, por su excelencia y originalidad, son el fundamento de la equívocamente llamada, en principo desde afuera por observadores y analistas europeos, “escuela argentina”, un concepto que en sentido estrecho se aplica (o debería aplicarse en este caso) a un momento particular de la historieta realista de aventuras.
Acaso valga la pena describir ese fenómeno y el camino que llevó hasta que se produjera.

Fuentes
Hay que partir del hecho de que la historieta tal como la conocemos hoy, nació, para nuestros artistas, en los grandes periódicos populares norteamericanos. Y que la historieta argentina es, desde sus orígenes y a diferencia de la europea, gráficamente hija y parte de esa riquísima corriente. Sobre todo en el período de formación y consolidación, que llega hasta principios de los años cuarenta. Así, esa presencia es evidente en la cuerda fundante del humor, desde algunos de los primeros personajes, como Viruta y Chicharrón –copiados del Happy Hooligan de Opper-, hasta las tiras familiares de Dante Quinterno en los años veinte, hijas directas de las family strips, y de cuyo seno emergería el singular Patoruzú.
En la mejor aventura de dibujo realista sucede lo mismo. Empezando por el notable José Luis Salinas, que en los treinta adhiere con precoz eficacia a la línea de Harold Foster, y culminando con los desarrollos propios que realizan Hugo Pratt y Alberto Breccia –italiano uno, uruguayo el otro; argentinos adoptivos ambos-, en los años cincuenta, de la manera narrativa que viene de Milton Caniff.
En todos los casos, los modelos fueron –sobre todo en la gráfica- los de la dilatada Edad de Oro de la historieta de los USA. Y no podía ser de otro modo porque -incluso en mayor grado aún que en el cine- la historieta que proveía los mitos de difusión universal –vía los poderosos syndicates- era la norteamericana. En el campo del chiste unitario y de la ilustración, en cambio, los caminos pueden ser otros y más variados. Por ejemplo, una historia del humor argentino no puede prescindir del rebote que tuvo en estas playas el conocimiento muy temprano, a mediados de los cuarenta, de la obra genial y revolucionaria de Saul Steinberg –un rumano exiliado en Estados Unidos- de quien parte la línea que arranca con Oski y Landrú, y llega hasta Copi.
Pero si se trata de acotar la cuestión a la historieta narrativa aventurera –como sería en este caso, para no dispersarse en cuestiones colaterales- vale lo escrito más arriba sobre el peso de la influencia yanqui clásica.

Medios
Claro que eso no es todo. Del cruce de esa influencia norteamericana “dentro “ de la historieta –personajes y rasgos estilísticos; no necesariamente contenidos argumentales- con otras modalides y tradiciones de otro origen en cuanto a los soportes o medios gráficos que le sirvieron de vehículo, se derivaron algunas de las peculiaridades del fenómeno en la Argentina.
Es sabido que en los USA las historietas nacieron como comics strips en los grandes diarios populares y que no hubo lo que llamamos “revistas de historietas” hasta fines de los años treinta. Y cuando surgieron, asociadas en su éxito a la historieta de aventuras y, dentro de esa modalidad, sobre todo a los superhéroes, tomaron la moderna forma de los comics books, magazines centrados en un personaje o en una fuerte unidad temática: Action Comics, Detective Comics, Batman, Superman, etc.
En la Argentina, como en Europa, no fue así. Desde comienzos del siglo veinte existían revistas satíricas, de actualidad, ilustradas, como Caras y Caretas, y de aventuras folletinescas también ilustradas, como el Tit-Bits. Allí el lector consumió las primeras historietas importadas y nacionales. Goyo Sarrasqueta, del español Manuel Redondo, considerada la primera historieta argentina, salió en Caras y Caretas, no en un diario. Aunque éstos recibieron las creaciones de Dante Quinterno en la segunda mitad de los años veinte, ya por entonces había revistas de historietas como Pololo o El Tony, que antes de los años treinta daban sus versiones literalmente “adaptadas”, agregándoles textos y explicaciones, a los comics originales yanquis. En la década siguiente, El Gorrión y Pif Paf –entre otras- fueron estrictamente revistas de historietas, mientras que un diario pionero como Crítica difundía en su soporte “natural” y a color, los deslumbrantes clásicos del Norte.
Dos cosas para puntualizar, entonces, que pueden servir para la descripción de un proceso que conduce a cierta indefectible singularidad. Una es que, a diferencia de Europa, y sobre todo del área franco-belga, donde la historieta nació sobre todo como un producto para chicos en las revistas infantiles –el ejemplo es el Tintin de Hergé de 1929- en la Argentina, como en los USA, las historietas fueron desde el principio un producto para todos, para el lector abierto de los diarios, las revistas de actualidad y satíricas, o los magazines de aventuras.
La otra cosa para señalar es que, a diferencia en este caso de Estados Unidos, la Argentina desarrolló durante bastante tiempo un tipo específico de revista de historietas de aventuras que en nada se parecían a los comics books yanquis sino que hacían de la diversidad de personajes y de estilos, y sobre todo del “continuará” -ambos rasgos provenientes del folletín- su fórmula de éxito.
En este sentido, una revista semanal como Patoruzito, de Quinterno, aparecida en 1945 y dedicada desde el logotipo y el título a niños y jóvenes, es ejemplar –apogeo y cierre- de un “modelo nacional” muy exitoso en su momento: conviven ahí Vito Nervio (Breccia-Wadel), Rip Kirby (Raymond) y Cisco Kid (Salinas) con El Gnomo Pimentón (Blotta) , Patoruzito mismo (Quinterno), Langostino (Ferro), Don Pascual (Battaglia) y Little Orphan Annie (Grey).
Es decir, un espectro amplio, desde el dibujo realista a la caricatura, clásicos yanquis y novedades criollas para competir al mismo tiempo con Disney que llegaba y la aventura “seria” de otros medios. Va a ser ejemplar también que a finales de la década siguiente, Patoruzito prescinda de la ilustración infantil de tapa y ponga allí los dibujos “dramáticos” de Joao Mottini, separe la parte “seria” del suplemento infantil para niños. Es que en ese período de diez a quince años, lo que va de de mediados de los cuarenta a fines de la década siguiente, la floreciente historieta argentina de aventuras, con innumerables revistas y autores, alcanzará algunas cotas muy altas de madurez y singularidad. Los títulos de Editorial Abril –Misterix, sobre todo- y a partir de 1957 las revistas Frontera y Hora Cero mostrarán una historieta en estado de mutación evolutiva, insólita en muchos aspectos respecto de su circunstancia y de su tiempo, que alcanzará, en ciertas obras, un perfil singular e intransferible.
Convertido en un modelo, ese fenómeno dará origen a eso que se ha llamado, dándole mayor extensión de la que tiene y con todas las salvedades aquí expuestas, “la escuela argentina”.

Novedades
Las historietas argentinas de aventuras, las que escribió Oesterheld y dibujaron Pratt, Brccia, Solano López, Arturo del Castillo, Roume y otros entre 1957 y 1962, fueron no sólo muy buenas sino profundamente originales. No se parecían a nada de lo que se pudiera leer, contemporáneamente, en historietas. Su modernidad estaba en el realismo humanista, en la ambientación no convencional, en la complejidad psicológica, en un giro sustancial con respecto a lo que era la ideología habitual del medio. No cabe acá desarrollar sus rasgos más reconocibles en sus obras maestras, de El Eternauta a Mort Cinder, de El Sargento Kirk y Ernie Pike a Randall. La unidad, con dibujantes tan diferentes, estaba dada por la textura de las historias, el concepto del héroe y la idea misma de Aventura que aportaba Oesterheld, un hombre que no venía de la historieta sino de la literatura y de la ciencia y que eligió el medio de la narrativa dibujada para contar relatos adultos. Con todos los equívocos y solemnidades que pueden desprenderse del concepto, se había inaugurado dentro del medio masivo e industrial, la obra “de autor”.
Si bien el mismo Oesterheld se repitió y trivializó en mil relatos y personajes, y sus guiones y los dibujos de sus notables colaboradores marcaron a generaciones de historietistas no siempre saludablemente, es indudable que esas historietas y esos autores son una bisagra en la historia de la narrativa dibujada argentina de aventuras. Todos loss desarrollos comtemporáneos y posteriores tuvieron como referencia –por continuidad y por oposición- ese corpus de obras y personajes.
La aventura de Oesterheld –está dicho- no viene de la historieta sino de la literatura , y no de la aventura exótica y exterior de Verne y Salgari sino de la moderna, con espesura y resonancia interior –Stevenson, London, Stephen Crane, Bret Harte, el relato de guerra y la ciencia ficción contemporáneos- más el aporte del cine de género. Ese espesor de las historias, esa variedad de registros, esa ductilidad y soltura permitió que con él cada dibujante encontrara su propio nivel de excelencia, diera el máximo dentro de su sensiblilidad, enfatizando lo que le era particular, propio: los dibujantes que trabajan con Oesterheld no se parecen entre sí y tienden a diferenciarse cada vez más. Basta con pensar en los nombrados más arriba. Por eso, si hubo una “escuela” no fue por imposición de una línea uniforme sino por la autoexigencia de un rigor al que se le daban medios y libertades para soltarse.
Este es sólo un ejemplo de un momento de la narrativa dibujada en la argentina. Hubo y habrá otros fenómenos merecedores de atención. La diversidad y la excelencia de las obras aquí expuestas remiten a una tradición rica y compleja. Como debe ser, sin moldes ni recetas fijas, con amplio margen para la expansión individual. Carlos Nine y Podetti, Rep y Mandrafina; Cazador y Max Cachimba, la Argentina en pedazos.

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